SOCIOLOGÍA DE LA MÚSICA OREJANA (Violines y acordeones en tiempos de modernización)

Don Rogelio "Gelo" Córdoba Cortez

Introducción

Durante mucho tiempo se ha especulado sobre la música que proviene de Azuero, zona que en este estudio prefiero llamar región de Cubitá. El panameño ha disfrutado de los aires melódicos peninsulares, pero muy poco se ha escrito sobre los fundamentos sociales de la música; porque, por ejemplo, disciplinas como la sociología han prestado poca atención a la temática y han preferido centrarse en los vaivenes sociopolíticos del transitismo.

El estudio de la música popular panameña, y en particular la que se proyecta a través de violines y acordeones, ha vivido el mismo desdén con que se mira a los actores sociales que la gestaron. Sin embargo, y pese a todo, durante los últimos setenta años los sones santeños y herreranos han ocupado lugares cimeros en la preferencia del hombre que habita el Istmo. Hoy podemos decir que se encuentran en la cumbre de la popularidad.

Sobre el tópico en mención trata este aporte. Procuro destacar las vicisitudes que ha tenido que afrontar la música regional para lograr el prestigio del que goza. El trabajo se centra en el estudio sobre la génesis social de los primeros sesenta años del Siglo XX, sin olvidar algunas manifestaciones que trascienden ese período de tiempo. Para ello es vital destacar el grupo generacional que le cobijó y su conexión con los sucesos que acaecen en el plano regional y nacional. Nuestra tesis de fondo reconoce que la música es un producto social y que como tal responde a la coyuntura histórica, pero sin negar la capacidad musical de trascender el momento en que se crea, ni desconocer el papel de los resortes emocionales del individuo y del grupo que la cobija.

La atención está centrada en lo acaecido con la música de violines y acordeones, debido al protagonismo del último instrumento musical y el desplazamiento a un segundo plano del primero. El acordeón recoge los frutos sociales que con anterioridad habían sembrado los compositores de música para violines; tan es así, que los primeros intérpretes del acordeón previamente ejecutaban el instrumento de cuerdas.

Advierto que estoy consciente de la existencia de otras expresiones musicales en la región azuereña; como el canto y música de la mejorana, los tamboritos, tunas e incluso, hacia mediados del Siglo XX, la aparición de las populares murgas de carnaval. Sin embargo, el caso de los violines y acordeones recoge de manera emblemática la transición entre tradición y modernidad, economía campesina y racionalidad capitalista, elementos estructurales que subyacen detrás de la evolución musical regional.

I. Música y sociedad en Panamá y Cubitá

La relación entre música y sociedad es antigua, tanto como la presencia del hombre en el planeta y sus primeros intentos gregarios. Sabido es que el ser humano vive rodeado de sonidos y que la música es la expresión armoniosa de ese mundo sonoro.[1] Porque el homo sapiens, de la misma manera como supo responder a las naturales vibraciones en su pabellón auricular, también creo las suyas, haciendo del arte musical una elaboración cultural de múltiples utilidades; ya sea para el recreo, guerra, muerte, reflexión, comercio, etc.

Se comprende que al hacerse compleja la sociedad, el ser humano logra cimas de desarrollo musical que nunca pensó alcanzar. Así, en las sociedades clasistas, la música adquirió una complejidad y refinamiento que ha sido como el reflejo de la estructura social. En Europa, por ejemplo, esa relación hizo posible la música clásica, al mismo tiempo que los aires musicales del pueblo aparecieron como creaciones menos elaboradas.

Hacia el Siglo XIX el folklore como ciencia hace su aparición para recoger y valorar los aportes populares, entre ellos la música. Por su parte, el estudio académico inicialmente se queda aprisionado en los salones palaciegos, mirando con desdén las creaciones musicales de la plebe. Dicho de otra manera, la estratificación social se corresponde con visiones musicales de distinto género; aunque al final algunos compositores clásicos se nutran de manifestaciones sociales menos plutocráticas y provenientes de la base del sistema social.

Los países latinoamericanos no fueron la excepción de la regla, porque en nuestros países se emulaba a Europa y a Estados Unidos de Norteamérica. La clase alta, copiadora de los modismos afrancesados e ingleses, gustaba de escuchar a Mozart, Chopin y otros virtuosos, aunque en el fondo vibrara con los sones que provenían de los mozos de cuadra y de las gentes que estaban a su servicio. Como en Europa, muchos de nuestros intelectuales de la música también vivieron ese maniqueísmo cultural y musical.

En Panamá, país y nación de tránsito, como dijera Méndez Pereira, con un grupo dominante menos instruido y más proclive a los modismos transitistas, la música clásica no tuvo la acogida que se produjo en los países suramericanos, aunque la exhibió como símbolo de estatus social.[2] En cambio, el Panamá rural fue responsable de la creación de la música popular que asume el rostro cultural de la nación. Tómese en consideración que los panameños realmente no tuvimos un conservatorio hasta la primera mitad del Siglo XX.[3] En verdad, estudiaron teoría musical aquellos que tuvieron la solvencia económica y los vínculos políticos para hacerlo. Por eso la música orejana se contentó con ser expresión individual y colectiva; cosmovisión social de un hombre que hace uso de ella para dar rienda suelta al sentimiento, así como para plasmar postales culturales de su ecología social.

Dicho lo anterior, se comprende que, al oeste de la ciudad de Panamá, e inserto en una región peninsular, surja un sujeto musical que, sin proponérselo, y sin tener plena conciencia de su proyección, da rienda suelta a su arte apertrechado de sentimientos y emociones, pero con escasas herramientas teóricas para su labor.

II. Fundamentos socioeconómicos de la música orejana

La región de Cubitá, aparte de su peculiaridad peninsular, cobija en su seno al grupo social que Belisario Porras denominó orejano. Se sabe que al inicio del Siglo XX los políticos fragmentaron la zona en dos provincias, Herrera y Los Santos. Sin embargo, detrás de la división político-administrativa siempre mora agazapado un sujeto cultural que rebasa tales divisiones administrativas. En efecto, el área cultural de la orejanidad aflora más allá del accidente geográfico peninsular.[4]

Debemos admitir que la música proveniente del área ha sido fuertemente influenciada por las peculiaridades que distinguen a dicha sociedad. Así, por ejemplo, encontramos a un hombre de extracción agraria que habita poblados que hasta el inicio del Siglo XX apenas superan los mil de habitantes; como en el caso de Parita, Chitré, Villa de Los Santos y Las Tablas. El resto de la población moraba en caseríos y poblados que registran guarismos menores. Hay que tomar nota de que, durante el período objeto de análisis, según el Censo de Población de 1950, la provincia de Herrera tenía 50,095 habitantes y la provincia de Los Santos un total de 61,492 pobladores. La población urbana de la primera apenas alcanzaba el 19,5% y, la segunda, el 8.6%. En esa misma fecha el analfabetismo herrerano (en la población de 10 años y más) ascendía al 48.5% de la población y, para Los Santos, representaba el 43.5%.[5]

Existe otro elemento fundamental para comprender la tierra del Canajagua y El Tijera. La estructura agraria de la zona se distingue por el predominio del minifundio, parvifundio o pequeña propiedad. Este rasgo es básico para comprender las manifestaciones culturales del hombre del área objeto de análisis. Tómese en consideración que la tenencia de la tierra genera apego a tal recurso económico y da pie a una concepción que rebasa la función meramente económica. Así es, las manifestaciones folclóricas del área tienen parte de su génesis en esa valoración del terruño. En el plano emocional la situación se expresa en un gozo de la vida que involucra no sólo al hombre folk, sino a la intelectualidad que con posterioridad asume la vocería de tales querencias en ensayos, novelas, música, pintura y poemas.[6]

Otro aspecto vital para analizar lo que subyace detrás del producto cultural que denominamos música orejana, estriba en la cuestión étnica de la zona. Encontramos en Herrera y Los Santos una auténtica simbiosis de grupos culturales que se amalgaman y que logran eclosionar en el pentagrama musical. Me refiero a la impronta de lo hispánico, lo afro colonial, los resabios culturales del amerindio e incluso remanentes de la cultura mozárabe, esta última por la vía de la herencia mora de la península Ibérica. La música orejana es la expresión sonora de esos rasgos étnicos y el producto de ese encuentro cultural y, en este sentido, es tan mestiza como su portador.

También, para entender lo que acaece en la primera mitad del Siglo XX, así como en la segunda mitad de la centuria aludida, debe tomarse nota del proceso de cambios acelerados que se vive en Panamá desde inicio de la vigésima centuria, pero que tiene sus antecedentes hacia mediados del Siglo XIX. Sin duda la construcción del Ferrocarril Transístmico, el Canal Francés, así como el norteamericano, dejan profundas huellas en la estructura económica del Istmo, así como en la organización sociocultural de la nación. Los acontecimientos dan pie a un flujo económico y cultural que rebasó la zona de tránsito y que pringó las provincias interioranas.[7]

Tenemos que valorar tal conjunto de causas endógenas y exógenas, aunque sin olvidar que se trata de un proceso dinámico de aculturación, de avances y retrocesos, de préstamos culturales que se internalizan, pero también de modismos musicales que se exportan al resto de la nación. Esto significa que durante el Siglo XX la cultura orejana vive su mayor desafío y se aferra a su mundo, aunque sin lograr mantener incólume sus raíces, asimilando algunos elementos de su nuevo entorno. Ese nuevo contexto se caracteriza por la presencia de música de indudable raíz afrocaribeña y de otros sectores de la cultura latinoamericana. Me refiero a los danzones y rumba cubana, el predominio de los boleros, el auge de la cumbia colombiana, los pasillos ecuatorianos, entro otros. Dicho de otra manera, la música orejana forma parte integral de un fenómeno musical latinoamericano que se corresponde con las transformaciones socioeconómicas de países que viven un renacer nacionalista.

En el plano endógeno la dinámica económica termina por lesionar duramente las formas de vida tradicionales y genera un flujo migratorio hacia la zona de tránsito y otras áreas nacionales. Ese encuentro con el resto de la nación, fenómeno que se incuba en las primeras tres décadas del Siglo XX, rinde sus frutos musicales a mediados y en la segunda mitad de esa centuria. Esta es la época del encuentro musical entre lo campesino y lo foráneo, el criollismo musical y la música forastera. Los principales sucesos regionales reflejan la magnitud de ese proceso de cambio social y cultural. (Ver Cuadro # 1).

Cuadro  # 1

ACONTECIMIENTOS REGIONALES DURANTE EL PERÍODO DE ANÁLISIS

1896	Nace el compositor y violinista guarareño Artemio de Jesús Córdoba López
1899	Nace el guarareño Manuel F. Zárate, Padre del folclor nacional
1900	Nace en Las Minas la investigadora social Ofelia Hooper Polo
1903	Nace en Purio el compositor Francisco “Chico Purio” Ramírez
1906	Nace en La Villa de Los Santos el compositor Tobías Plicet Moreno
1904	Nace en Guararé el compositor Escolástico “Colaco” Cortez
1904	Nace en La Villa de Los Santos el compositor Antonio “Toñito” Sáez
1905	Nace el compositor de San José de Las Tablas Abraham Vergara Cedeño
1905	Los Hermanos Cristianos crean la escuela primaria en La Villa de Los Santos
1907	Inauguración del palacio de la gobernación de la provincia de Los Santos (Villa de Los Santos)
1907	Nace en Las Tablas el compositor Clímaco Batista
1909	Nace el compositor tableño Paris Vásquez
1911	Nace el acordeonista macaraqueño Rogelio “Gelo” Córdoba Cortez
1915	Inauguración del parque Porras de Las Tablas
1919	Nace Catalina del Carmen Carrasco Aguilar, “Catita de Panamá”.
1921	Construcción de la primera carretera Divisa – Las Tablas
1923	Nace en Purio la cantante Eneida Cedeño, “La morenita de Purio”.
1924	Inauguración del edificio de la Escuela Modelo Presidente Porras, Las Tablas
1926	Nace en La Pasera de Guararé el violinista Arcelio “Chelo” Bravo
1930	José Huerta publica “Alma campesina”. Libro de relatos costumbristas peseenses.
1933	Nace en Guararé el acordeonista Victorino “Nano” Córdoba
1934	Inauguración de modernos edificios escolares: Juana Vernaza (Guararé) y Tomás Herrera (Chitré)
1934	Nace el compositor guarareño Didio Borrero Espino
1936	Nace el acordeonista Daniel Dorindo Cárdenas. “El Poste de Macano Negro”
1937	Nace el acordeonista peseense Ceferino Nieto, “El Titán de Las Américas”.
1938	Se establece la Estación Experimental Agrícola de Divisa
1941	Surge el Instituto Nacional de Agricultura
1942	Nace en Palmira de Las Tablas el acordeonista Tereso de Jesús Jaén, “Teresín”
1942	Surge el Fomento Agrícola de Los Santos
1942	Primer Ciclo Secundario de Chitré y de Las Tablas
1943	Surge la Federación de Sociedades Santeñas, integrada por 14 sociedades cívicas
1943	Agencias del Banco Agropecuario e Industrial conceden préstamos a productores
1944	Primera promoción de Peritos Agropecuarios del Instituto Nacional de Agricultura
1946	Se inaugura radio Provincias, primera emisora de la región de Azuero
1944	Nace el acordeonista Victorio Vergara Batista, “El Tigre de La Candelaria”
1948	Se crea en Divisa el Instituto Nacional de Artes Mecánicas
1948	Nace en San José de Las Tablas el acordeonista Ulpiano Vergara, “El Mechiblanco”
1949	Se realiza el primer Festival Nacional de La Mejorana, Guararé
1949	“Veintiséis leyendas panameñas”, del Dr. Sergio González Ruiz, obtiene el II Premio del Concurso Ricardo Miró
1949	Nace la cantante de música típica Leonidas Moreno
1949	Primera piedra del Hospital San Judas Tadeo de la Villa de Los Santos.
1950	Se funda la Asociación de Ganaderos, Capítulo de Los Santos
1950	El Dr. Francisco Samaniego inicia las giras médico-sanitarias en la región del Canajagua.
1952	“La décima y la copla en Panamá”, premio Miró del doctor Manuel F. Zárate y la profesora Dora Pérez de Zárate
1953	Nace en La Arena de Chitré el cantante Porfirio Calderón Santana
1954	Inicia operaciones Chitreana de Aviación S.A.
1957	Se inaugura Villa Banqueta, proyecto rural de viviendas del IFE, Las Tablas.
1957	Dorindo Cárdenas compone “Santiago de Los Anastasios”, su primera pieza musical
1957	Se crea la Cooperativa de Ahorro y Crédito José del Carmen Domínguez (Guararé)
1958	Aparece la primera murga del carnaval tableño, La Murga del 58
1958	Gladis de La Lastra compone “Panamá Soberana”
1959	Fallece Rogelio “Gelo” Córdoba
1959	Ceferino Nieto gana la I versión del concurso de acordeones Rogelio “Gelo” Córdoba
1959	Inicia labores la Extensión Universitaria de Chitré
1959	Inicia labores radio Reforma, Chitré
1960	En la década Los Corraleros de Majagual, conjunto colombiano, visitan Guararé
1961	Antonio Moscoso publica “Buchí”, novela costumbrista.
1962	Manuel F. Zárate publica “Tambor y Socavón”.
1960	Ondas del Canajagua inicia operaciones en la ciudad de Las Tablas
1962	El Papa Juan XXIII crea la Diócesis de Chitré
1964	Fallece el acordeonista José Vergara
1965	Publicación de “Alma de Azuero”, novela costumbrista de José del C. Saavedra
1965	Inicia labores la Extensión Universitaria de Las Tablas

El nuevo desafío cultural expresa el encuentro entre la economía campesina que recibe los embates de un sistema social centrado en la oferta y la demanda. La música asume y recoge ese proceso de aculturación como una pugna solapada entre el violín y los nuevos aires sonoros del acordeón. Lo vive en la transformación de los instrumentos y los mismos objetivos populares de las fiestas, eventos que a la larga terminan por convertirse en empresas centradas en la racionalidad capitalista. Ese período de transición se ubica entre los años treinta y sesenta del Siglo XX y coincide con la apertura hacia el nuevo modelo de desarrollo regional. En este período se consolida el proyecto de Estado Nación que articula los espacios geográficos nacionales, ampliando la red vial, consolidando la educación, mejorando la infraestructura sanitaria, llevando al campo su sistema de justicia y de representatividad ciudadana en las estructuras de poder político.

Hay que tomar en consideración que el sistema de estratificación social de la zona se expresa espacialmente en la existencia de centros urbanos hegemónicos (Villa de Los Santos, Las Tablas, Parita, Pesé) casi todos herederos de un poder colonial centrado en la posesión de tierras y vacas, monopolio de puestos burocráticos y control de la jerarquía eclesiástica. Ligados a ellos, y en interacción dialéctica, encontramos la masa campesina que habita los minifundios y que subsiste en labores agropecuarias. Precisamente del último grupo social es de donde proceden mayoritariamente los músicos y cantores regionales. Se trata de un sujeto social heredero de hábitos y costumbres forjadas en los últimos quinientos años, personajes que se enfrentan, en la primera mitad del Siglo XX, a un proceso de cambio social y cultural acelerado. Asistimos al encuentro inevitable entre mejoranas, socavones y violines contra orquestas afrocaribeñas que tienen su acceso por la vía de la zona de tránsito istmeña, acompañada inicialmente por insipientes medios de comunicación (la radio) y, posteriormente, con mayor énfasis, desde los años sesenta (la televisión).

III. De violines y acordeones

A la altura del análisis es preciso diferenciar los gestores iniciales, violinistas por antonomasia, del grupo que se centra en la ejecución del acordeón. Esta situación es la que explica que los primeros acordeonistas se hayan iniciado como violinistas. Tales los casos, por ejemplo, de Gelo Córdoba y Dorindo Cárdenas, que son las figuras cumbres de esa transición y quienes sacan al acordeón de la situación de minusvalía cultural en que se encontraba el instrumento. Obviamente que existen otros acordeonistas que les antecedieron, pero ninguno de ellos logró proyectar el instrumento con el ímpetu de tales pioneros.

El fenómeno en mención acontece en la década del cincuenta. Durante esos años Gelo está en su mejor momento y Dorindo da los primeros escarceos musicales. La muerte sorprende al hombre del Mogollón hacia finales de los años cincuenta, situación que coloca a Dorindo en su mejor coyuntura histórica, la que aprovecha y le convierte en otro ícono nacional del acordeón panameño.[8]

En el caso del grupo de violinistas, y sin ánimos de parecer excluyente, porque podrían añadirse otros nombres, tal y como se aprecia en el Cuadro # 2, los más representativos de la zona responden a los nombres de Artemio de Jesús Córdoba, Abraham Vergara, Clímaco Batista Díaz, Francisco “Chico” Purio Ramírez, José de la Rosa Cedeño y Escolástico “Colaco” Cortez. Tales cultores, al llegar a la tercera década del Siglo XX, rondan los treinta años. Unos más, otros menos, experimentan el mayor clímax productivo en los siguientes treinta años, es decir, hasta finales de los años sesenta. Por eso es tan vital el reconocimiento de sus rasgos biográficos y su producción musical en el marco de los cuarenta años que transcurren entre 1930 y 1970.

El grupo de violinistas mantuvo relaciones de amistad que les permitieron realizar intercambios musicales entre ellos, a tal punto que no pocas veces perfeccionaban las piezas elaboradas gracias a los comentarios que les realizaban sus colegas. Tales los casos de Chico Purio y Abraham Vergara. No es casual, precisamente, que uno de los hijos de Abraham Vergara (Ulpiano) lleve el nombre del guitarrista palmeño Ulpiano “Sombre” Herrera.

Sin duda el violín ha sido el aristócrata de los instrumentos musicales del campo panameño. Su ejecución se realizaba en las casas de los poblados y permitía estrechar los vínculos sociales que obstaculizaba la dispersión campesina. Revistió, igualmente, un cierto componente clasista en los famosos bailes de la “crem”, como llamó la población a los eventos que organizaban las familias de cierto abolengo, real o pretendido.[9]

El doble rol sociológico del violín se aprecia al constatar que, así como servía para la creación de un clásico pasillo, igualmente su ejecución permitía disfrutar de la popular cumbia santeña. Se trata de que, independiente del grupo que lo utilizaba, la música asume ribetes “elitista” o “plebeya”.

Un punto interesante en este aspecto estriba en constatar la extracción social del violinista, sujeto que nunca provino de los grupos dominantes de la zona; a lo sumo, como en el caso de Clímaco Batista Díaz [10], estamos ante un músico que residía en la capital provincial santeña, aunque nacido en la más popular barriada tableña, la conocida “Placita de Los Perros”. Lo indiscutible es que el grupo en referencia le imprime a la música regional un sello particular y sus aires musicales van a ser parte de la base cultural sobre la que se asienta una porción no despreciable de la identidad del panameño y, particularmente, de la idiosincrasia del hombre de los campos santeños y herreranos.

IV. La comercialización de la cultura orejana

En la segunda mitad del siglo XX aconteció lo inevitable, es decir, la música popular de los campos azuereños terminó por ser sujeto de las apetencias mercantiles de personas y organizaciones empresariales. Afirmo que inevitable, porque el sistema económico encontró en ella el campo abonado para sus apetencias mercuriales. A partir de allí la economía, cultura y sociedad se dan un abrazo y la música de acordeones va abandonando los reductos campesinos y tornándose en rentable objeto de consumo.

Cuadro # 2

ALGUNOS VIOLINISTAS Y ACORDEONISTAS

NOMBRE	NACIMIENTO	ACTIVIDAD	ÉXITO MUSICAL
Artemio de Jesús Córdoba López	*1896, 20 de octubre +1988, 8 de marzo	Violinista, flautista, compositor	Pueblo Nuevo, Ruth Betzaida Díaz, La viudita templá, etc.
Francisco “Chico Purio” Ramírez	* 1903, 24 de julio + 1988, 14 de febrero	Compositor, violinista	Los sentimientos del alma,  Lucero del sur, Las flores del camino, etc.
Escolástico “Colaco” Cortez	* 1904, 21 de marzo + 1976, 30 de enero	Compositor, violinista	Lastenia, Llano de Piedra, La yerba buena, Todo en la  vida pasa, etc.
Antonio “Toñito” Sáez	* 1904, 25 de nov. + 1956, 15 de oct.	Compositor, violinista	Rebujina, Sinceridad, San Agustín, etc.
Abraham Vergara	* 1905, 13 de marzo + 1981, 12 de junio	Compositor, violinista	La linda Ballesteros, Rosarito en Pedasí, etc.
Tobías Plicet Moreno	* 1906, 17 de febrero + 2004, 21 de sept.	Compositor, violinista, guitarrista	La pimienta, La calentura, Los dos solitos, etc.
Clímaco Batista Díaz	* 1907, 22 de mayo + 1978, 25 de abril	Compositor, violinista	La talanquera, Ojitos de Pastora, Quiero verte otra vez, etc.
José de La Rosa Cedeño	* ¿30 de agosto de 1903? ¿Noviembre 1907? + ¿1998?	Compositor, violinista	Amorcito lindo, Mal de amores, Me voy para Las Tablas, Recuerdos de La Laguna, etc.
Paris Teodosio Vásquez Hernández	* 1909, 30 de enero + 1986, 29 de nov.	Compositor, flautista	Canajagua azul, Conchita ven, etc.
Rogelio “Gelo” Córdoba Cortez	* 1911, 15 de marzo + 1959, 5 de febrero	Compositor, violinista, acordeonista	El Mogollón, Arroz con mango, etc.
Arcelio “Chelo” Bravo	* 1926, 22 de mayo + 2006, 29 de oct.	Compositor, violinista	Las hermanas Vargas, Chitreanita, etc.
Victorino “Nano” Córdoba Espino	* 1933, 14 de junio + 2014, 8 de mayo	Compositor, acordeonista	Sufrimiento, Morena si usted me quiere, A parrandear muchachos, etc.
Arquímedes “Melly” Herrera Jaén	* 1934, 29 de agosto + 2013, 17 de dic.	Compositor	Cómo sufre Melly, Son cositas de ella, Santo Domingo, etc.
Daniel Dorindo Cárdenas Gutiérrez. “El poste de macano negro”	* 1936, 14 de febrero	Compositor, violinista, acordeonista	Santiago de los Anastasio, XV Festival en Guararé, El solitario, El galope de mi caballo, etc
Ceferino Nieto, “El titán de Las américas”	* 1937, 26 de agosto.	Compositor, violinista, Acordeonista	Niño sin juguetes, El divorcio de Adonay, Festival de La Caña, Adonay, etc.
Roberto“Fito” Espino. “El chaparro gigante”	* 1938, 2 de mayo	Compositor, Acordeonista	Tu sombra, Don Goyo, Mosaico de carnaval, etc.
Dagoberto “Yin” Carrizo. “El cantor de la patria”	* 1939, 5 de julio	Compositor, acordeonista	Lucy, Cositas de los dos, Julia, Manito Juan, etc.
Roberto “Papi” Brandao	* 1940, 25 de febrero + 2017, 3 de junio	Compositor, acordeonista	Festival de La Tiza, San Isidro en Llano Largo, A mi compadre Victorio, etc.
José Vergara Durán. “El diablo del acordeón”	* 1941, 10 de enero	Compositor, acordeonista	Elia, La reina de los reyes, Mi linda estrella, etc
Tereso de Jesús Jaén, “Teresín”	* 1942, 23 de junio + 2004, 8 de agosto	Compositor, acordeonista	La niña Marquela, El cóndor legendario,
Victorio Vergara Batista. “El tigre de La Candelaria”	* 1944, 19 de febrero + 1998, 21 de julio	Compositor, acordeonista	Penas, Un sufrimiento más, Triste despedida, etc.

Las transformaciones abarcan todas las expresiones de esa cultura musical que de aroma a hierbabuena termina con olor a fragancia importada. La expansión de los medios de comunicación de masas, así como el mejoramiento de las vías de transporte, sumado al impacto emigratorio de la zona y el encuentro con otras propuestas musicales latinoamericanas, no solo cambian la forma, sino el fondo de la música. El enfoque varía substancialmente, porque de una génesis musical centrada en la diversión comunitaria, de una música surgida a la medida del entorno, ahora la exigencia musical la determina el mercado a través de las agencias de comercialización, como en el caso de las licoreras que impulsan la creación del llamado empresario de fiestas, al que financian los jardines y jorones.[11]

En la época contemporánea el violín aún sigue dando de qué hablar en la zona azuereña, pero ya no posee la hegemonía de antaño, porque el acordeón se ha arraigado en el gusto musical orejano, grupo humano que lo escucha más a menudo en los medios de comunicación de masas, particularmente en las emisoras de radio, en donde campea sin competidores.

Al final, lo acaecido con los violines y acordeones forma parte de una temática más compleja,  en la que la relación entre economía e identidad cultural sale a relucir.[12] En verdad lo que el acordeón ganó en expansión de mercado, lo perdió en tanto propuesta musical de raigambre popular, la que terminó cooptada por factores de poder ligados a la comercialización.[13] Y en este punto no se trata de la ilusión de construir una muralla china e impedir la evolución sociocultural de la zona, construyendo una autarquía peninsular, sino de que el proceso de aculturación, natural en toda sociedad, evolucionó hacia otros estadios de desarrollo, y en ese encuentro resultó apabullado por el peso de factores exógenos y endógenos.

BIBLIOGRAFÍA

Aguilar y Cobo de Guzmán

“Breve reseña histórica de la música clásica en la república de Panamá”; en REVISTA CULTURAL LOTERÍA  # 423, julio - agosto de 1997, págs. 81 – 99

Amaya Sáenz, Eraclides.

“Generación de oro de la música típica”; en REVISTA CULTURAL LOTERÍA.# 525, marzo-abril de 2016, págs. 99 a 115.

“El violín en la música vernacular panameña”; en REVISTA LOTERÍA # 415,        noviembre - diciembre de 1997, págs.

Ballesteros Z., Donatilo

“¿Hacia dónde va nuestro folklore?; en REVISTA CULTURAL LOTERÍA # 466 – 467, mayo – agosto de 2006, págs. 44 a 56.

Carpentier, Alejo

LA MÚSICA EN CUBA. TEMAS DE LA LIRA Y EL BONGÓ. Cuba: Ediciones Museo de La Música, 2012, 783 págs.

Carrillo, Luis Suman

“Mis memorias sobre las murgas en Las Tablas”; en REVISTA CALLE ABAJO, Año 2005, página. 25.

Coogley Quintero, Plinio

ASÍ ERA BENY MORÉ. Panamá: Editorial n/e, año n/e, 101 págs.

Cortez Córdoba, Alcibíades

“Teresín Jaén, El Taquillero”; en ÁGORA Y TOTUMA, Año 11, # 163, 30 de febrero de 2002.

Dufourcq, Norbert

BREVE HISTORIA DE LA MÚSICA. México: FCE, 1984, 249 páginas

Durán, Pastor

“Enmudece el violín de “Chelo Bravo”; en REVISTA LA MEJORANA, 2007, págs. 20-23.

Fundación Festival de La Leyenda Ballenata

ESCALONA EL MÁS GRANDE DE TODOS. Colombia: Gráficas del Comercio Ltada, 2010, 98 págs. 

González Guzmán, Raúl

EL PAUSÍLIPO, FINCA TABLEÑA DE BELISARIO PORRAS. Panamá: Editorial Mariano Arosemena, 1991, 42 págs.

Ingram, Jaime

ORIENTACIÓN MUSICAL. Panamá: Editorial n/e, 1988, 179 págs.

Mestra Osorio, Arminio; Martínez Simanca, Albio.

ALEJO DURÁN. Su vida y su música. Colombia: Domus Libri, 1999, 218 págs.

Nieto, Mario Ulises

INMORTALES DEL FOLCLOR PANAMEÑO. Villa de Los Santos: Litografía Any S.A., 12 páginas.

Paz Batista, Clímaco Manuel.

“Clímaco Batista Díaz, violinista y compositor folclórico panameño”; en REVISTA CULTURAL LOTERÍA, # 408, agosto-septiembre-octubre de 1996, págs. 69-90.

Periódico La Prensa

LO TÍPICO (Suplemento de edición extracentenario), Edición # 13, junio 1 de 2003, 23                                            págs.  

Pinzón Rodríguez, Milcíades

“La adulteración y comercialización del folkore”; en IMAGEN # 6, Panamá: Imprenta Universitaria, 1985, págs. 107 – 112.

“Folclor y alienación”; en ÁGORA Y TOTUMA, Año 1, # 13, 8 de junio de 1992.

“Acordeones interioranos. Cara y sello”; en ÁGORA Y TOTUMA, Año 2, # 36, junio de 1993.

“De Gelo Córdoba a Los Rabanes”; en ÁGORA Y TOTUMA, Año 4, # 89, 15 de septiembre de 1995.

“El aporte cultural de Gelo Córdoba”; en ÁGORA Y TOTUMA, Año 5, # 99, 30 de enero de 1996.

“Guararé y Didio Borrero Espino. I Parte”; en ÁGORA Y TOTUMA, Año 5, # 103, 30 de marzo de 1996

“Guararé y Didio Borrero Espino. II Parte”; en ÁGORA Y TOTUMA, Año 5, # 104, 15 de abril de 1996.

“De cuando el folclor se convierte en mercancía”; en ÁGORA Y TOTUMA, Año 7, # 119, 30 de junio de 1998.

“Bailando en los jardines”; en ÁGORA Y TOTUMA, Año 7, # 123, 15 de octubre de 1998.

“Gloria y calvario de Teresín Jaén”; en ÁGORA Y TOTUMA, Año 13, # 195, 20 de agosto de 2004.

“Nano: el acordeonista del Festival”; en ÁGORA Y TOTUMA, Año 14, # 208, 15 de julio del 2005.

“La saloma libertaria de Eneida Cedeño”; en ÁGORA Y TOTUMA, Año 15, # 214, 30 de marzo de 2006.

“Dorindo: acordeón e identidad nacional”; en ÁGORA Y TOTUMA, Año 16, # 236, 25 de julio de 2007. Ibid, REVISTA LA MEJORANA, 2007, págs. 10-12

Porras Barahona, Belisario.

EL OREJANO. Chitré: Imprenta Crisol S.A., 1982, 19 págs.

Valls Gorina, Manuel

PARA ENTENDER LA MÚSICA.  Madrid: Alianza Editorial, 1984, 187 págs.       

Vargas, José Antonio

“Transición del violín al acordeón”; en REVISTA LOTERÍA # 447, marzo – abril de 2003, pág. 105 – 118.

Velarde Batista, Oscar.

“Panorámica histórico de la arquitectura en Las Tablas”; en REVISTA CULTURAL LOTERÍA, # 406, marzo - abril de 1996, pág. 40 - 50.

Zárate, Dora Pérez de

SOBRE NUESTA MÚSICA TÍPICA. Panamá: Imprenta Universitaria, 1995, 96 páginas.

---

[1] Para una introducción a la historia de la música ver: Dufourcq, Norbert. BREVE HISTORIA DE LA MÚSICA. México: FCE, 1984, 249 páginas. Además: Vall Gorina, Manuel. PARA  ENTENDER  LA MÚSICA. Madrid: Alianza Editorial, 187 páginas.

[2] Una apretada síntesis de la música clásica puede leerse en Aguilar y Cobo de Guzmán “Breve reseña histórica de la música clásica en la república de Panamá”; en REVISTA CULTURAL LOTERÍA # 423, julio - agosto de 1997, páginas 81- 99.

[3] Un primer acercamiento a la música en América y Panamá puede lograrse con la lectura de: Ingram, Jaime. ORIENTACIÓN MUSICAL. Panamá: Editorial n/e, 179 páginas. Ver Tercera Parte.   

[4] Ver Pinzón Rodríguez, Milcíades. EL HOMBRE Y LA CULTURA DE AZUERO. Chitré: Imprenta Crisol S.A., 1990, 47 págs. Igualmente, CON LAS CUTARRAS PUESTAS. Panamá: Imprenta Universitaria, 2002, 301 págs. Además, VOCES DEL CUBITÁ. Chitré: Rapid Impresos, 20 págs.

[5] Contraloría General de la República. CENSOS NACIONALES DE 1980. Vol. II. Panamá: Dirección General de Estadística y Censo, página 24.

[6] José Aparicio Bernal. "Introducción a la bibliografía histórica de Azuero"; en REVISTA LOTERIA # 398, Edición de la Lotería Nacional de Beneficencia, Panamá: Litho Impresora Panamá S.A, noviembre-diciembre de 1993, págs. 35-46. Además: Villarreal, Melquíades. CIEN AÑOS DE LITERATURA EN LOS SANTOS. Chitré: Rapid Impresos, 2003, 119 págs.   

[7] Milcíades Pinzón Rodríguez. “Agro y capitalismo en Los Santos”; en REVISTA ANTATAURA # 1. Chitré: Imprenta Crisol S.A., 1987, págs. 39-66. Ibid. ANTATAURA # 2, 1988, págs. 49-66.

[8] Para un análisis biográfico y contextual de los dos pilares de la música de acordeones istmeña, favor consultar: Pinzón Rodríguez, Milcíades. “Rogelio ´Gelo´ Córdoba, el acordeón del Canajagua”; en REVISTA LA MEJORANA, Villa de Los Santos: Litografía Any S.A., 2009, págs. 17 a 19. Del mismo autor: “Dorindo: acordeón e identidad nacional”; en ÁGORA Y TOTUMA, Año 16, # 236, 25 de julio de 2007. Ibid, REVISTA LA MEJORANA, 2007, págs. 10-12.

[9] Quintero A, Juan B. “El baile de las cien luces”; en LETRAS DE AZUERO. Cuadernos de cultura patrocinados por la Fundación Juan T. Del Busto. Chitré: Impresora Crisol S.A., 1979, págs. n/e.

[10] Paz Batista, Clímaco Manuel. “Clímaco Batista Díaz, violinista y compositor folclórico panameño”; en REVISTA CULTURAL LOTERÍA, # 408, agosto-septiembre-octubre de 1996, págs. 69-90.

[11] Hacia la década de los años ochenta del siglo XX el paroxismo festivo al que se llega puede constatarse en: Pinzón, Rodríguez, Milcíades. “La adulteración y comercialización del folklore”; en IMAGEN # 6, Panamá: Imprenta Universitaria, 1985, págs. 107 – 112. Ver, además, del mismo autor: “Cultura del jardín y los jorones”, en ÁGORA Y TOTUMA. Año 18, #266, 01/XII/2009.

[12] Pinzón Rodríguez, Milcíades. TEORÍA DEL SANTEÑISMO. Ver www.sociologiadeazuero.net

[13] Pinzón Rodríguez, Milcíades. “De cuando el folclor se convierte en mercancía”; en ÁGORA Y TOTUMA, Año 7, # 119, 30 de junio de 1998.